영화란 모험과 같아서 주인공이 무언가를 추구하며 찾아가는 길에 함께 동반하는 것이라는 문승욱 감독은, 덧붙여 고다르의 영화는 머리에서 이루어지는 모험이라 한 바 있다. 이러한 즉, [장화, 홍련]에서 우리는 다시 한번, 약간 으스스하게, 의심하는 자에서 의심받는 자가 되는 동시에 스스로의 망상에 함몰되도록 두 자매의 길에 동반하게 된다. 물론 이 여행은 길게 뻗은 신작로라기보다는 꼬여있는 퍼즐과도 같다.

이처럼 스릴러 영화는 마치 미로와 같은 구조를 지니었으니, 이미 설정된 입구를 통해 출구로 나갈 따름이다. 다만 어릴 적 만들어보았던 미로의 방식과도 같이 처음에는 입구와 출구를 단선으로 그리되 이후 여러 가지 막다른 길을 연계시키어 공백을 채워버리니, 이는 보는 사람을 혼란스럽게 하기 위함이다. 그리하여 위도僞道는 진실처럼 보이고 진도眞道는 허위가 되어버린다. 게다가 파편화 되어버린 진실은 아직 맺어지지 않은 인과율이 저 멀리 있는 탓으로 상황에 따라서는 뜬금없어 보이기도 할 터이다. 하지만 결론에 다다를 때면 모든 의문은 무장해제 되고 '반전'이라는 표피를 뒤집어쓸 뿐 결코 그것을 반전이라 부르는 것도 의아스럽거니와 반전이 있느냐 없느냐로 영화의 잣대를 재는 것은 타당하지 않으니, 이보다는 진실성의 유무로서 기준을 세우는 것이 정당하다고 생각한다.

이런 설정을 고려한다면 [엑소시스트]에서 [식스 센스]에 이르는 공포/스릴러 영화는 인과율과 진실성에 있어 무책임한 독단의 결정이다. 여기에는 이미 귀신이 존재한다는 단단한 전제를 가지고 들어가기에 사소한 의구심조차 초자연적인 악령에 의한 것이라는 말 한마디로 쉽게 허물어뜨려 버리며 동시에 영화 상영동안 이루어지는 모든 사건의 원인과 발생을 '이것'에 책임전가 시킬 수 있기 때문이다. 그렇다면 적어도 [장화, 홍련]은 이 점에 있어서 자유로울 수 있다. 전지전능한 무엇의 '소동'이었다기보다는 노골적으로 드러내지 않지만 짐작할 수 있는 개연성과 현실, 실현가능에 따른 재현 등이 도처에 숨겨져 있기에 다양한 해석이 이루어지며 단순히 겁을 주는 영화가 되길 거부한다. 물론 이러한 것을 또 다른 방식에 다름 아니라고 할 수 있겠으나 정해진 길을 따라 입구에서 출구로 나가기보다는 입구와 출구가 겹쳐있는 까닭에 -명쾌하지 못하다는 단점이 꼬리가 되겠지만- 다른 측면에서는 기존 공포영화가 관객에게 혼령의 존재에 대하여 설득하는 역할을 하는데 비하여 [장화, 홍련]은 그보다는 인간적이고 충분히 여타 영화와는 다른 애잔함으로 차별성을 갖게 된다.

즉, 결과에 이르기 위해 장르의 틀을 걸쳤으나 원인의 출발에 있어서 [장화, 홍련]은 비교적 솔직하다. 비록 전/후반부의 배치가 불균형하게 배치되었다 할지라도 보는 이에게 잘못 끼워진 단추의 엇갈림으로 인한 안타까움을 전달하니, 이 점에 있어 [소름]과 유사한 근원을 지니고 있다. 하지만 [소름]의 경우 이제부터 본격적인 불행이 시작된다고 예고하듯 눈을 부릅떠서 비정함에 시선의 초점을 맞추는 ‘진행형’이라면 [장화, 홍련]은 이미 지나간 일들에 대한 후회로서 눈을 감고 홀로 노래 부르는 ‘회고형’이다. 때문에 영화를 본 후 오싹함보다는 쓸쓸함이, 몽상보다는 진실이, 분노보다는 한숨이 휘발되지 않고 점액으로 남아 주변을 오랫동안 끈적이게 만든다. 아울러 이병우의 서정적인 연주는 되돌릴 수 없는 비극 앞에 무기력해지는 심리를 더욱 허망스럽게 끌어올린다. 그러므로 이 영화에서 귀신은 어느 영화에 나온 무엇과 비슷하거나 갑자기 무언가 튀어나오고 음향이 끽끽거린다는 식의 비판은, 어쨌든 장르를 빌려왔으므로 논의의 대상에서 제외되어야 할 것이다. 그보다 중요한 것은 얼마큼 새롭게 변주하느냐 이며 그것이 정서와 어느 정도 부합되는가에 있다. 그리고 [장화, 홍련]의 가치는 바로 여기에 있다.

영화의 후반부, 외출을 하려는 수미에게 새엄마는 “이 순간을 반드시 후회하게 될 꺼야, 명심해”라고 말한다. 그리고 이것은 아주 지독하게 실현된다. 공포란 무엇이고 귀신은 누구인가. 모든 것은 미련이 두고 온 아쉬움에서 비롯되며 후회가 클수록 슬픔도 크며 두려움은 더할 터이다. 현실은, 자신에게 적용될 수 있는 가능성의 울림이다.

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