90년대 일본영화의 新人類(Newtype)的 감수성을 드러낸 것으로 평가받는이와이 슈운지의 장편 <스왈로우테일 버터플라이>는 그의 영화에 드러난보편성과 동시대적 감수성을 가장 잘 드러낸 준 영화로 얘기 되어진다. 특히 아시아 지역에서의 이와이 슈운지에 대한 일반대중의 지지도를 이제는작가 스스로가 인지해 나가고 계속해서 또다른 타자에 속해 버리는 한국에서조차 범주화 시켜 나간다는 점에서, 일본영화의 신화창조를 만드는데 앞장 서고 있음을 증명한다. 이는 뉴스위크의 표제처럼 새로운 '일본영화의 르네상스'를 일으키는 계기의 하나가 되었다 해도 과언이 아닌 것이다. (그리고 최근 <러브레터>의 개봉에 즈음하여 대중들의 관심이 다시 증가함은 또다른 계기가 될수도 있다.)

그의 영화들에 대해서는 평론가나 대중들이나 극단적인 두 분류로 나뉘어져 있는데, 한편에서는 '사유는 없고 감각만 있는'으로 비판하기도 하고, 또 다른 한편에서는 '새로운 동시대적 감수성을 잘 드러내준'것으로 평가하기도 한다. 하지만 중요한 것은 그의 영화속에서 나타나는 쉽게 소비될가능성이 높은 보편성이란것이 점점 탈역사적 공간속으로 옮겨가고 있다는것이다.

이는 그의 첫번째 장편영화인 <러브레터>가 누구나 쉽게 접근해 볼 수 있는(그리고 나는 절대 러브레터의 보편성이란 것이 쉽게 받아들여지기는 힘들다고 본다. 다만 우리나 혹은 아시아에서는 일본의 문화를 선진문화로받아들이고 스스로 중독된 경험이 있기에 무리없이 받아들여진 것이라고 본다) 정물화나 순정 만화의 이미지들을 화면 위에 옮겨 담아서 색채를 만들어내는 일본적인 세계관(나는 이것을 자연미라고 칭하고 싶다)에 속해 있다면 <스왈로우테일>은 혼란스럽고 중세와 현대가 뒤섞여 있는 듯한, 세계가 그 일정한 시간대에 정지해 있는 듯한 근대 아시아의 모습을 드러내주는 이미지의 세계로 옮겨가고 있다고 파악되기 때문이다. (그리고 이1930년대 상하이의 모습은 모더니즘의 세례를 받은 이들에게는 친밀한 것일 수 밖에 없다.) 즉 지금까지 그의 영화들에서 나타난 보편성과 감각의 재배치라는 방법을 통해서 드러나던 작가적 성향은 이제까지 타자의 눈으로만 인용 되고 텍스트로 인용 되어 정의되던 모호한 일본적 현실들(오리엔탈리즘에 기반한 아시아의 정체성)을 자신만의 독특한 색깔로 만들어내는데 성공했으며 나아가 스스로의 적용범위를 일본적인 것(노스탤지어와 자연으로의 회귀라는)에서 벗어나 아시아 전체로 확산 시키고 있다는 것을증명했다. (왜냐하면 일본적이란것의 정체야 말로 탈식민주의와 식민주의의중간기점에 속해 있기 때문이다.) 이것을 인지해야만 우리는 그에 대한 아시아 일반 대중의 지지(단순히 한국의 경우만이 아닌)를 이해할 수 있는것이다. 특히 <스왈로우 테일>의 경우 아시아의 노스탤지어라고 칭해질만한 공간(즉, 근대 초기의 아시아의 모습은 서구의 눈으로 재단된 타자화된 아시아의 정체이기에 이를 답습하는 이에게는 친숙할수밖에 없다.)과 지리학적인 공간(1990년대 비서구와 서구를 이어주는 일본이라는 지리적 특성에 따른 성격부여에 의해)을 매치시켜서 일본인 혹은 아시아인들 스스로가자신의 정체성에 질문을 던짐으로 해서 동시대적인 인식을 끌어내는데 성공하는데,(그리고 동시에 또 다른 타자들(아시아속의 비서구인들)에게 질문을던지는) 이런 방법적인 문제에서 그의 영화는 무국적성적인 영화로 판단 되며, 이는 근대사회가 이루어낸 '국가'라는 범주를 벗어나기 위한 일본 전후 영화의 맥락을 자신만의 전혀 색다른 방법으로 정의내림을 의미한다. 이중 무국적성에 대해서는 특히 언어의 사용 (카라타니 코진의 일본의 지리적 특성에 대한 분석과 이연숙교수의 일본어에의 무용론에 대한 고찰은일본어의 비관적 미래를 보여주며 이는 극중 언어사용에서의 일본어의 부차함을 두드러지게 해석해준다.)을 가지고 무국적성이라 칭함은 주체 스스로가 '국적이 없다'고 판단하는것이 아니라 '국적이 필요없다'가 되어버린다.

그러니 자신을 둘러싼 이공간속에서 모호한 정체성, 모호한 현실, 모호한세계를 두고서 자본주의의 개척을 의미하는 골드러시와 아시아의 초상이라할 수 있는 옌타운들에게 '國籍'이 무슨 소용이란 말인가? 고향으로 돌아가라? 그것은 <러브레터>에서처럼 아름답고 맑은 세상만으로 구성될때 성립될수 있는 것이다. 애석하게도 상하이 난민과 같은 수많은 국제 이민들의물결이 활개치는 현대 일본에서는 노스탤지어란 환상에 불과함을 보여주는 것이다.

결국 노스탤지어란것에 자극받기에는 주변의 상황과 정체성(국적)이 우리를 끊임없이 소외시키고 있음을 깨닫게 되었을 때 비로서 우리는 스스로를타자화시키지 않고 주체가 될수 있는 기회를 잡는다. 그의 영화에서는 역사나 국가, 민족이란 전혀 고려치 않고 있으며, 영화라는 가상 공간의 일들은 '기분'에 의해서 좌우된다고 감독 스스로가 믿고있기 때문에 이는 역설적으로 현실의 문제들에 지대한 영향을 끼치게 된다.

(이 무슨 아이러니란 말인가?) (그리고 막스의 저작이 앵겔스에 의해서 정리되고나서야 세상에 반포되었듯이 창작과 해석의 여지는 여전히 비등할수밖에 없는 것이다.) 그리고 그 맥락에서 그의 영화가 무국적성을 띰은 비판을 받게 된다. 하지만 현실의 문제들을 다룸으로 해서 영향을 끼치려는것과 기분과 놀이에 의해서 영향을 끼치는 것은 그 파장의 차이는 있겠지만결코 다른 결과를 낳지 않는다. 즉 방법상의 차이에 불과할 뿐이다.

Once Upon a Time이라는 대사로 시작되는 영화는 세르지오 레오네의 마카로니 웨스턴처럼 골드러시의 행렬과 아시아의 원형을 탐구한다. 거기에는 선과 악의 가치가 애매해지는 지형도(그리고 자본주하에서는 당연하달 수밖에 없는)위에서 개인이나 혹은 국가로서의 구분이 아닌 아시아라는 커다란 지리적 구분으로 나뉘어지며, 이는 일본인이라는 그리고 일본이라는 작가의 근원적인 한계를 뛰어넘는 결과를 낳는다. 따라서 이와이 슈운지는타자만의 공간 속에서 또 다른 타자들의 이야기로서 현대 일본사회의 시대정신과 동시대 아시아의 시대정신을 양자 취합시켜버리는 의도로서 영화의형식을 극단으로 밀고 나가는 것이 되어버린다. 우리는 이것을 비난할 수 없다. 현실에 매몰 되어서 그 자체의 모습에 국한되어버리던 오류를 소위 중국 5세대들의 경우를 통하여 이미 겪었기 때문이다. (영화의 검열에 대한 그들의 지리한 싸움은 어쩔수없는 한계점이 될수밖에 없다.) 이와이 슈운지는 이런 모순들을 상업적인 방식으로 해결하려 했다는 것일 뿐인데, 그것을 비난할 수 있단 말인가?(그것은 너무나도 이기적인 해결방식인 것이다) 오히려 이런 무국적성의 영화로 동시대정신을 캐치해내는 방법에 찬사를 보내야 마땅하지 않을까. 왜냐하면 영화는 태생적으로 대중문화의 하위 범주에 들어갈수밖에 없다고 생각하기 때문이다.

이제 이와이 슈운지는 전혀 다른 모습으로 자신의 영화 정신을 설파해나가기 시작한다. 세기말이라는 시간적, 지리적, 구조적인 현실에서 우리는 이와이 슈운지와 대만의 차이밍량, 홍콩의 관금봉등과 함께 만들고 있는 옴니버스 영화 (속칭 Y2K프로젝트라 칭해지는 이 계획에서 한국이 빠진 것은 무엇을 의미하는가? 그리고 이에 대해서 침묵하는 한국의 영화인들은? )을 곧 만나게 될것이다. 그는 과연 무엇을 얘기할까? 이제까지의 영화들처럼 자신만의 방법으로 새로운 일본인들을 얘기할 것인가? 아니면 전혀 다른 아시아인의 초상을 그려낼 것인가? 새로운 방식으로 새로운 감각으로 세계를 해석해나가는 것에 앞서나가는 일본영화계의 모습을 보면서 어느때보다 우리는 일본영화에 대한 자리매김을 다시금 고려해야 됨을 절실히 느끼게 된다. 이와이 슈운지의 영화<스왈로우 테일> 에서는 이런 필요성 이외에도 '아시아'라는 지리적 한계성을 어떤 방식으로 뛰어넘어야 하는가에 대한 새로운 대안(비록 나름대로의 한계성을 지니고 있다 하더라도)을 제시해 준다는데에서 또 하나의 선험과정을 만들었다고 볼 수 있다. 국내의 어느 잡지에서는 그의 영화를 가리켜 '빈약한 진실보다는 화려한 허위를'이라고 표현했다. 그리고 이제 이와이 슈운지는 '아시아'라는 이름의 빈약한 정원에서 새로운 가지치기를 시작하고있는 것이다. 비록 그것이 허위에 지나지 않을 수 밖에 없으리라는것을 알면서도 말이다.

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