<딥 블루 씨> 살아난 상어의 악몽
글: inqbus
1999년 11월 01일
감독: 레니 할린
"만약, 그가 king of the world는 아닐지라도, 레니할린은 적어도 올해의 aquatic 드릴러의 왕자일 것이다." - FANGORIA#185
▶ 그리고 아무 일도 일어나지 않았다.
1999년 7월/
하늘에서 공포의 대왕은 내려오리라/
앙골모아의 대왕을 부활시키기 위해서/
그 전후기간 마르스는 행복의 이름으로 지배하리라
(노스트라다무스,《諸世紀》vol10:74 :고도벤(五島勉,1973),《인류 最後의 날》(대일서각/1981))
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《딥 불루 씨(Deep Blue Sea)》(Renny Harlin,1999)를 시사회로 보던 날, 내 옆의 한 관객은 냉소적인(!) 야유조로 중얼거린다: '자 2편을 기대하시라!' 오늘날 관객은 모두 평론가이다.하지만 그 평론은 조금 이상하다. 우리 모두는 제작자 또는 배급업자가 되어서 그 영화의 흥행성을 점친다. 확실히, 1999년 오늘의 우리는 이상한 열기에 휩싸여 있다.우리는 과거의 그 어느때보다도 BOX OFFICE(그것도 미국의!)의 흥행순위, 그 영화가 몇 달러를 벌어들였는가? 라는데 민감해져 있다.《諸世紀》의 어떤 구절에서 노스트라다무스는 이것을 파국의 조짐으로 암시하고 있을 지도 모른다.
▶ 1999년의 공포영화(恐怖映畵)의 붐에 대해서 누구나 세기말적 불안과 연결을 시키려고 한다. 《딥 불루 씨》가 이제 막 개봉하였고, 이번 주 주말이면 《식스센스(The Sixth Sense)》 (M. Night Shyamalan,1999)가 한국에서 개봉한다. 보리스 카를로프의 《미이라(The Mummy)》(Karl Freund,1932)가 리메이크되었고(Anorld Vosloo와 IML의 FX가 하나의 신체로 결합하는!), 추석시즌엔 로버트 와이즈의 1963년 작을 리메이크한 얀드봉의 《더헌팅(The Haunting)》이 개봉할 예정이다. 다음으로 10월 23에는 《블레어위치(The Blairwitch Project)》(Daniel Myric&Eduardo Sanchez, 1999)가 대기하고 있다. 두가지. 관객들은 세기말적 불안에 휩싸이지 않았다.그들은 너무나 영악하게도 1999년에 아무 일이 일어나지 않을 것을 알고 있다(또는 그렇게 생각하고 있다). 대신, 그들의 삶은 너무나도 무미건조하여, 무언가 스펙타클한 것, 또는 잃어버린 어떤 감수성(혹은 원초적 공포)을 되찾아줄 것을 갈망하고 있다.(거리의 정치가 좌절된 지금, 극장이 만들어내는 환타지의 공간이 그 역할을 계승하고 있다) 다음으로, 세기말적 불안에 휩싸인 것은 어쩌면 무언가 끝임없이 말을 하고, 이벤트를 생산해야할 자본과 그들의 흥행사(興行師)들일지도 모른다. '아무것도 새로울 것이 없다'는 것을 인정하는 순간 그들은 '몰락'한다.
▶ 돌이켜 생각을 해본다면,《해저 2만리》가 쓰여질 당시엔 아직 이 지구는 미지의 행성이었다. 선원들이 가끔 목격하는 거대한 문어는 바닷속 깊은 곳에 살고 있을 지도 모르는 미지의 고대의 怪獸에 대한 두려움을 불러일으켰으며, 시일러컨스의 '발견'은 그러한 신화를 더더욱 강화시켰다. 1,2차 세계 대전 이후의 미증유의 교류,교통의 증가는 세계의 구석구석을 단일한 표준 생활양식으로 통일시켜나갔으며 (오늘날은 아프리카의 오지의 원주민도 플라스틱 그릇의 유용함을 알고 있다), 제국주의 열강의 세계의 재분할(이미 레닌은 《제국주의론》에서 금세기 초의 제국주의는 더 이상 세계의 분할이 아니라, 재분할을 둘러싸고 투쟁하고 있다고 밝힌 바 있다)은 아프리카의 未知의 섬에 존재할지도 모르는 《킹콩(king-kong)》(Merian C. Cooper& Ernest B. Schoedsack, 1932)과 같은 거대괴수에 대한 상상력이 지녔던 파괴력을 현저히 약화시켰다. 그리고 1950년대 상상력의 눈은 우주로 돌려졌다. 현실세계의 위협(RED COMPLEX)은 외계에서 부터온 침입자로 돌려졌으며(또 하나의 계보는 항상 해가 떠 있는 대영제국의 그늘 아래 스며드는 《드라큐라(Dracula)》 (Tod Browning, 1931)백작에 대한 두려움일 것이다),5,60년대 내내 서방의 어린이들은 우주로부터 혹은 핵오염으로부터 나타난 괴수들에 대한 두려움에 떨었었고(조 단테의 《마티니(Matinee)》(1993)과 닐조단의 《푸줏간 소년(The Butcher Boy)》(1997)는 '진정으로' 그것들이 무언가를 두려워하던 시절에 대한 향수를 보여주고 있다), 80년대 말까지만 하더라도 여전히 '자연'은 우리에게 미지의 위협적인 존재였다. 비슷한 시기 한국의 극장에서도 개봉된《K식스(Deep Star Six)》(Sean S. Cunningham,1989)와《레비아탄(Leviathan)》(George P. Cosmatos,1989)은 아직도 심해(深海) 깊숙한 곳에는 우리가 알지 못하는 괴수가 마치 인간의 자연파괴에 대한 신의 경고처럼 파괴자를 철저하게 응징할 것이라는 교훈을 던져주고 있다. 이제 우리는 세계 구석구석의 오지에 존재하는 전설 속의 괴물은 메이저로 진입을 꿈꾸는 저예산 호러영화 감독들의 소재/ ▶ 레니할린의 새 영화, 《딥 불루 씨》는 익숙한 메시지를 담고 있다: 자연의 질서를 거슬러 유전자 조작을 감행한 수잔박사는 자신의 피조물에게 복수를 당한다: 유전자 조작으로 똑똑해진 상어는《서기 2019년 블레이드 러너(Blade Runner)》(Ridley Scott,1982)의 리플리칸트처럼 '자유'를 원하게 된다: 또한 이것은 일찍이 스필버그의 《주라기 공원(Jurassic Park)》(1993)과 《잃어버린 세계(Lost World: The Jurassic Park)》(1997)연작에서 또한 강조되었던 메시지가 아닌가! 그리고 인간을 공격하는 '상어'는 이미 블록버스터의 원조가 되어버린 스필버그의 《죠스(Jaws)》(1975)에서 악명을 떨치고도 남았다. 레니할린은 그러한 악조건(?)으로부터 자신의 영화의 유용성을 증명해야만 했다.어쩌면 그것은 전혀 새롭지 않은 것을 새로운 것으로 재포장시키는 감독의 능력이다. 과연 레니할린은 그것에 성공했을까?
▶ Ann Moore는 그의 글의 서두에서 《딥 불루 씨》는 싸이언스 픽션(SF)로부터 출발한 것이 아니라, 상어로부터 인간의 질병을 치유하는 물질을 얻어내는 '과학(science)'으로부터 출발한다라고 주장한다. (FANGORIA #185-RENNY AND DEEP BLUE SEA article 참조) 《딥 불루 씨》의 핍진성은 SF/판타지의 장르적 컨벤션으로부터 나온다기 보다,'네이쳐'나 '싸이언스'와 같은 잡지로부터 얻은 '상식'으로부터 나오며, 그런점에서 이 영화가 스필버그의 공룡영화와는 사뭇다르다라고 옹호한다. (연장선상에서, 한국적 상황에서 80년대 후반부터 병원에 한번이라도 입원/문병가본 적이 있는 사람이라면, '만병통치약' 세모 스쿠알렌을 누구나 기억하고 있으리라 -.-;) 영화 중간 중간에 레니할린은 아마도 각본 사전단계에서 수집되었을 상어에 관한 교정된 상식들을 토마스 제인의 입을 통해 진술하게 한다. (그들은 결코 인간들을 먼저 공격하지 않는다 etc.) 흔히들 지적되는 것과 같이, 이 영화의 키포인트는 바로 '물화된 FX-즉, 돌고래처럼 영리한 상어의 무자비한 심판'①을 실감나게 보여주는 것이다.
① 재난영화 혹은 괴수(怪獸)영화의 일반적인 교리는 '인류에 대한 자연의 복수라는 전제 아래 살아남기 위해 다른 사람과 힘을 합치기를 거부하는 이기적 인간은 반드시 비참하게 희생된다'는 점이다.예를 들어《K 씩스》에서 밉살스럽게 혼자 빠져나가려고 하는 미구엘 페레는 급작스런 감압의 결과 머리가 뻥! 터져 버리는 복수를 당한다. (^^)
레니할린 감독은 자신의 영화에 대해서 다음과 같이 말한다. "액션 어드벤쳐 영화를 만드는 대신 우리는 커다란 스케일의 드릴러나 호러영화를 만들려고 했다... ...내가 생각하기에 액션영화에서는 커다란 시퀀스 다음에 관객들은 안도를 얻지만, 호러영화-특히 고전호러영화-의 경우 관객들은 계속 옥죄이는 느낌을 갖게 되며, 결코 안도감을 얻지 않는다. 나는 이 영화에서 호러 영화의 이러한 면을 관객들에게 줄려고 했으며, 따라서 우리는 캐릭터와 그들의 관계에 집중했고, 그것을 실재적으로 만들려고 노력했다."(FANGORIA #185) 그러나 닥터 수잔의 캐릭터가 샤프 론버로우의 항변②과 같이 sophisticate하다는 점을 인정한다고 하더라도, 전문적인 코스를 밟지 않은 대중적 출신배경을 지닌 이가 엘리트들의 실책이 빚은 재앙을 해결하는 작은 영웅의 역할을 한다는 점 (토마스 제인은 이 영화에서 전과를 핸디캡으로 가지고 있는 상어조련사로 나온다) 에서 재난영화나 괴수영화의 보편 공식(예: 김소영교수는 권혁진 감독의 1967년작 《우주괴인 왕마귀》에 대한 분석에서 군대와 정부의 고위관료가 해결하지 못하는 근대성의 문제의 해결자로서 여성과 어린 아이- 그것도 거지소년-의 존재에 주목한다: 실은 동년에 제작된 김기덕 감독의 영화 《대괴수 용가리》(1967)에 대한 분석에 있어서는 동일한 패턴이 존재할 지는 모르지만, 좀더 정교해질 필요가 있다)을 읽을 수 있다.(또한 미국 영화의 한축을 구성하는 대중주의를 읽을 수 있다)어쨌든, 관객들에게는 이들 캐릭터의 갈등은 다소 평면적으로 다가오는 듯 하다.닥터수잔의 기지로 거대상어1(FANGORIA의 각호에 의하면 이 상어의 이름은 MAKOS로 명명되어 있다)이 감전사하고, 이 모든 것을 자기책임으로 간주한 그녀가 스스로의 목숨을 자기의 창조물에 맡김으로써 사건이 수습되지만, 예를 들어 효과적일 수도 있는 폐쇄공간에서의 캐릭터들의 대립과 갈등(존 카펜터의 《괴물(The Thing)》(1982)이나 《에어리언(Alien)》4부작 (특히 Ridley Scott의 1편)은 이 뻤璲彭？?갇힌 인간들의 상호반목과 본성을 훌륭하게 묘사하고 있다)이 이 영화에서는 커닝햄이나 코스마토스의 유사한 심해공포물과 마찬가지로 관객들을 흡인하지는 못하고 있는 듯 하다.
② 샤프론 버로우는 그가 맡은 Dr. Susan McAlester의 역에 대해서 다음과 같이 설명한다. "McAlester는 근시안적으로 한면만 보고 생각하는 사람이에요. 특히 많은 성과를 달성한 사람이고,특히 그가 여자였을 때 그런 경우가 많아요."
보는 이에 따라 다르겠지만, 가수에서 배우로 전직한 LL Cool J (한가지, 그가 출연한 《H20(Halloween H20: Twenty Years Later》(Steve Miner, 1998)은 도데체 언제 개봉하는 걸까?)가 분한 preacher(설교자!)의 캐릭터는 '진지한 호러장르'의 팬-특히 레니할린이 그 효과를 전수받고자 했던 고전호러의-에게는 어쩌면 더욱 '분위기를 깨는' 것일 지도 모른다. LL Cool J는 그를 남겨놓고 사태해결을 위해 각각 떠나는 남녀 주인공들 앞에서 "꼭 이럴 때 나같은 흑인은 죽더라"라고 말하면서 관객들의 '몰입'으로부터 깨는 웃음을 유도하며, 그가 이 영리한 상어의 위협에서 살아남는 우연성은 사건의 파국성에 비쳐보았을 때 구조헬기가 폭풍우 덕분에 하필 지휘탑과 충돌하는 것만큼이나 개연성이 떨어진다. (FANGORIA의 각호에 의하면, 이 preacher의 캐릭터는 원래 사뮤엘 잭슨을 염두에 두고 쓰여진 것이었다고 한다. 어떻게 하던 사뮤엘 잭슨을 이 프로젝트에 끌어들이고 싶어하던 레니할린들에 의해서 새로 주어진 역할이 일장연설 중 어처구니 없이 당하는 갑부 역할이었다는 점은 팀버튼의 《화성침공(Mars Attack!)》(1996)에서 잭니콜슨의 어이없는 죽음을 떠올리게 하지만) 레니 할린 감독은 사무엘 잭슨을 제외한 나머지 캐릭터의 캐스팅에 관한 철학을 다음과 같이 진술한다. "우리는 죠스가 만들어질 당시, 주연배우들이 빅스타가 아니었던 것처럼,이야기를 실재적으로 만들기 위해 이 영화에 빅스타를 기용하지 않았다. 아무도 멜깁슨이 상어에 의해서 먹히거나, 산드라블록이 폭풍 속에서 죽으리라고 생각하지 않는다"(FANGORIA #184:31) 하지만 '영리한' 관객들은 맨처음 Carter Blake의 멋있는 등장에서부터, 지나 데이비스를 닮은 듯한 Dr. Susan이 이 영화의 남녀주연이며, 그들이 영화의 끝까지 이야기를 이끌어 갈 것이라는 것을 눈치챈다. 하지만, Dr. Susan은 FANGORIA나, 안정숙의 평과 같이 Mad Scientist는 아니었을 지는 모르지만, 관객들에게는 결자해지하는 그녀의 죽음이 주는 아쉬움이 그리 크지 않다. (즉, 그녀는 관객의 내면에 침투하지를 못한다) 그리고 상투성.
아직 1999년의 호러영화를 다 본 것은 아니지만,99년에 리메이크된 《미이라(The Mummy)》(Stephen Sommers,1999)와 얀드봉의 《더헌팅(The Haunting)》은 원작이 가지고 있는 Aura를 잃었다는 느낌이 강하다. 그리고 거대 식인상어가 자기의 잔인한 모습을 다 드러낸 99년판 '죠스'에서 관객들은 순간적인 비명을 질러댔을 지도 모르지만,그 희생의 제의에 자신을 인입시키지는 못한다. 20년전의 보이지 않는 실제의 위협은 오늘날 FX기술의 도움을 받아 매우 비주얼한 극사실로 재래하지만, 관객들의 감성은 더더욱 말라갈 뿐이다.관객들은 그들 캐릭터에서 삶의 전형성을 발견해내지 못하고, 흔히들 액션영화가 받는 혐의(!: 때때로 나는 몇몇 액션영화들에서 이러한 혐의가 부당하다는 것을 느낀다)와 같이 엔딩 크레딧이 올라간 후 '재미있었다'라는 단 한마디 말로 요약되는 기계적인 감상평만 양산해낼 뿐이다. (사실, 이것은 전적으로 레니할린의 책임으로 돌릴 수 있는 문제는 아니다!)
▶ 심형래 감독의 《용가리(Yonggary)》(1999)를 둘러싼 논쟁의 한축이 그랬던 것과 같이, 그렇다면 이 영화에서 남는 것은 FX 또는 극사실적인 묘사를 가져다준 기술의 진보인가? 영화《딥 불루 씨》의 제작노트를 읽어보면 철저한 사전작업을 바탕으로 실제로 약 80여일의 스케쥴 대로 만들어졌다. (애당초 설정된 예산을 초과하지 않았다) 영화가 만들어진 곳은 카메룬이 《타이타닉(Titanic)》(1997)을 만든 바로 그멕시코만의 세트였었다. 레니할린은 컴퓨터 그래픽에 대한 불신감을 가지고 있었고,따라서 이 영화에 특수효과를 담당한 Walt Conti가 physical FX로 상어를 만들어내었다는 점에 대해 매우 만족해했다고 한다. (FANGORIA #185, #186: 186호의 기사는 Deep into FX라는 제목아래 아예 《딥 불루 씨》의 특수효과를 특집으로 다루고 있다.) 《딥 불루 씨》는 《Jaws2000》,《J
aws of the Future》, 《Deep Blue Jaws》와 같은 초기의 닉네임이 보여주는 것과 같이, Jaws와 비교가 되어진다: Conti는 아마도 이러한 비교에 대해 불만을 많이 가지고 있는 듯 하다.③ 여하튼, 그가 만들어낸 이 상어는 컴퓨터로 작동되며 매우 민첩하며 날렵하다. (《딥 불루 씨》의 특수효과는 시간에 쫒겨 만들어낸 후반부의 CGI 상어를 제외하고는 대부분 만족스럽다. 실제 Aquatica세트가 있는 멕시코 해안의 사진을 찍어와서 그것을 컴퓨터렌더링을 해내서 만들어낸 영화의 폭풍씬은 너무나 자연스러워서 관객들에게 실제 폭풍치는 날씨에서 찍은 것으로 착각하게 만든다: 이부분의 특수효과를 담당한 Mesa는 허리케인으로부터 부풀어오른 바다와 거대한 파도를 직접 자신들이 '만들어냈으며', 이 폭풍시퀀스를 만들어 내기 위해 독자적인 소프트웨어를 개발했다고 한다)
③ Conti는 다음과 같이 말한다: "물론 나는 그러한 의식을 하고 있었습니다. 죠스는 내가 이러한 사업에 관심을 갖게한 영화들 중의 하나였으며, 또한 내 또래들을 규정짓는 주요한 영화였습니다. 우리는 죠스를 능가할려는 것이 아니라, 그것을 기념하려고 합니다. 즉 식인상어를 소재로 한 필림의 한쪽에 죠스가 있다면, 또한 다른 쪽에는 딥 불루 씨가 있는 것이지요. 죠스는 식인상어가 제대로 작동되지 않았기 때문에 스필버그에게 좀더 긴장을 끌어내기 위해 창조력을 요구했다는 것은 너무나 유명한데, 그 사건은 그들이 실제 할 수 있는 능력보다 많은 즐거운 결과를 가지고 왔습니다"
이러한 《딥 불루 씨》의 FX기술팀의 작업은 우리에게 다시 《용가리(Yonggary)》(1999)를 보면서 느꼈던 아쉬움을 떠올리게 한다. 알려진 것과 같이,《용가리(Yonggary)》는 미니어처로 제작된 용가리의 겉면을 카메라로 촬영하여 그것을 CG로 재구성한 것이며,애당초 우리가 기대했던 미니어처 특촬(1초에 1200프레임을 찍는 고속촬영 카메라는 도데체 왜 필요했을까?)은 모습을 보이지 않았다.
▶ 하지만, 《딥 불루 씨》는 《주라기 공원》을 능가하는 CG기술 (앞의 John Mesa씨의 말에 의하면 그들이 만들어낸 Aquatica건물은 컴퓨터 집약적이었으며, 주라기 공원의 T-REX가 175,000 폴리곤으로 구성되어 있는 반면, 약 800,000폴리곤의 3D객체로 구성되어 있다고 한다)과 식인상어의 비쥬얼을 제외하고는 장점이 별로 없다: 《딥 불루 씨》가 새롭게 던져주는 메시지는 발견하기 힘들며 (그것이 재탕이면 또 어떠냐마는!), 시나리오와 캐릭터는 장르적 관습에서 별로 벗어나지 않는다. 오늘날 관객들은 일상화된 경고에 보다 강한 양의 투약을 바라는 마약중독자처럼 여지간 해서는 흥분하지 않는다. 그리고 FX기술이 던져주는 극사실성을 너무나 자연스럽게 받아들일 뿐만 아니라,높아진 눈에 차지않는 것에 대해서는 가차없이 비난한다. 서두에서 인용한, (호러영화에 대해 악평을 쓴 적이 별로 없는) FANGORIA 측의 "만약, 그가 king of the world는 아닐지라도, 레니할린은 적어도 올해의 aquatic 드릴러의 왕자일 것이다."는 지적은 내게《킬링아트(Scream Baby Scream)》(Joseph Adler,1969)을 소개하는 TROMA INTERNATIONAL의 선전문구를 떠올리게 하는데(왜냐면,이것은 항상 사실일 수밖에 없는 명제이니까^^), 그의 여러 장르를 가로지르는 실험에도 불구하고, 장인을 넘어 작가로 올라서기에는 아직 이르다.
물론 과연 작가적 성취인지, 아니면 '소가 뒷걸음질하다가 우연히 똥 밟은 것'으로 봐야할지는 모르겠지만 Dr. Susan의 내면세계에 대한 그의 (실패한) 천착과, Preacher가 작은 십자가로 식인상어를 성공적으로 살해하고 살아남는 장면은 상징적인 유의미성을 가질 수 있다. (나는 이글에서는 이에 대한 분석을 유예한다)
한가지 더. 《딥 불루 씨》에 대해 말하는 우리의 평들은 어쩌면 '앙골모아의 대왕'은 이미 소리소문 없이 강림했을 지도 모른다는 공포심을 가져다 준다. 이제 어쩌면 관객은 '식인상어 이야기'가 아니라 '진짜 식인상어의 무자비한 살육장면을 보기'를 갈망하고 있을 지도 모른다. 5,60년대 당시의 순진한 호러/SF팬들이 우리-90년대말의 관객-를 본다면 진정 무시무시한 느낌을 받을 지도 모른다.
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